lunes, 29 de junio de 2009

Fondo y Forma


Fondo y forma son dos elementos principales del estilo y por ello inseparables. Lo que se dice (fondo) y el modo de decirlo (forma) es algo íntimamente ligado. El fondo es el asunto, el tema, el contenido, las ideas, los pensamientos, los sentimientos; la forma es el vestido del fondo: el léxico, la frase, las figuras estilísticas, las imágenes y los tropos, la concepción misma.
“La forma y el fondo –explica Ortega y Gasset- son inseparables y el fondo poético fluye libérrimamente sin que quepa imponerle formas abstractas.
Pero, no obstante, hay que distinguir entre fondo y forma: no son una misma cosa. Gustavo Flaubert decía: la forma sale del fondo como el calor del fuego. La metáfora es exacta. Más exacto aún sería decir que la forma es el órgano y el fondo la función que le va creando. Hay, pues,

Tono


Según Rafael Lapesa: “mientras el estilo comprende la totalidad del elemento personal infundido en la obra literaria, el “tono” es resultado de la postura espiritual que el autor adopta frente al asunto; así puede hablarse de tono solemne, majestuoso, patético, grave, familiar, festivo, burlesco, e6tcétera. Es de capital importancia la adecuación del tono a la índole de la obra: el tono solemne aplicado a un asunto insignificante, es ridículo y solo está justificado en el humorismo; en cualquier obra literaria de tipo idealizador resulta chabacano el descenso o la familiaridad trivial; en cambio, el diálogo de una novela realista o de una comedia burguesa necesita la viva espontaneidad del habla cotidiana para no incurrir en falsa afectación”.
Hay otra explicación de Ricardo Gullón, amplía el concepto con mayores detalles: “la palabra tono, en poesía como en música, tiene una doble acepción: en primer término se refiere a la calidad del sonido y oscila entre lo apenas audible y lo estridente (metafóricamente se utiliza en pintura para señalar las variaciones –ascensos y descensos- en la intensidad y el vigor del color); en segundo lugar, se refiere a cierta modulación en las palabras que afecta a su significado e influye en la impresión que producen sobre quien las escucha o las lee. El tono revela el estado de ánimo y sobre ser uno de los signos mediante los cuales es posible determinar con más exactitud el talante del autor y la intención con que escribe, acusa sus variaciones con tanta mayor precisión cuánto sea más flexible la escala de sus cambios.
Y el tono no es tan solo el producto de la amalgama, en cada momento, de talante y estado de ánimo, de lo predominantemente temperamental y de lo circunstancial de la situación. Cada época tiene su signo, su tendencia peculiar, y esa tendencia se refleja en el tono. En el caso, por ejemplo, del poeta Antonio Machado, la presión de la época modernista le incitó a tratar temas cuya elección implicaba ya la adopción de imágenes y técnicas que en aquel momento parecían ya insustituibles… El tema del “Parque viejo”, tan frecuente en “Soledades”, impone el tono nostálgico (el ritmo lento) con que le hallamos en las páginas de esa obra, como paralelamente podemos verlo en “Jardines lejanos”, de Juan Ramón Jiménez, y en otros textos de esa época.

Superficie

La constituyen el ambiente y expresión que regulan el estilo. Suele determinarse por los fenómenos estéticos exteriores (apreciación personal, público, época, ambiente).
Es importante concebir como bello, aquello que logra agradarnos. La capacidad del redactor para descubrir los valores estéticos de las cosas y transmitirlos por medio de palabras; es lo que denominamos fenómeno estético.
La apreciación personal es la sensibilidad que nos ayuda a valorar la belleza, en la que sólo influye el estado de ánimo. La belleza también responde a una apreciación social, ya que entre los diferentes niveles y estratos de la sociedad existen gustos propios y característicos; y asimismo, en las diversas culturas se trazan parámetros diferentes de la belleza. Otro aspecto que influye es el de la moda o corrientes en boga que, cuando se prolongan por largos periodos se denominan estilo o escuela. Todas esas influencias son determinantes para definir la superficie del estilo.
En lo referente a superficie, otro factor importante lo constituyen las denominadas formas subjetivas. Estas son expresión, límite y matiz.
Por expresión entendemos la fuerza expresiva que se sustenta en la sinceridad, la claridad, la precisión y la originalidad.
Por límite se entienden los límites de lo imaginativo y de lo imitativo; y también lo referente a moralidad y arte.
Finalmente, por matiz definimos la tonalidad de estilo, el rasgo colorido y la sintonía de formas. Así también lo relativo al carácter.

Ritmo

Todo estilo debe tener su ritmo propio, condicionado a la combinación de los términos y la estructura sintáctica.
Atentan contra el ritmo la asonancia y la consonancia.
Por asonancia entendemos la tendencia que existe en algunas personas a medir los párrafos en prosa como si se tratara de una poesía; ejemplo: “una mancha de sangre, irreverente; ha cubierto las baldosas del templo. Una mancha en la honra del pecado, del sublime pecado de los sexos; de los infieles amantes de madera, que gemían protegidos por las sombras, de los árboles tristes que crecían junto a las bancas del parque viejo”.
Por lo que respecta a consonancia, este vicio es la tendencia a rimar los párrafos en prosa, igual que si se tratara de una poesía. Ejemplo: “si alguna vez te toca caminar, por sus calles mal formadas; tendrás muchas cosas que pensar, cuando te empiecen a llover pedradas…”

Variedad

Es una propiedad del estilo saber emplear los sinónimos, para evitar el uso de los mismos vocablos en expresiones similares.
Además, al hacer uso de un sinónimo, debemos procurar que se trate del más exacto para plantear aquella idea que se quiere enunciar.
Además de los sinónimos podemos hacer empleo de los epítetos, que son aquellos sustantivos en aposición, participios o adjetivos cuyo oficio en la oración no es el de calificar o determinar el nombre sino caracterizarle con precisión. Ejemplo, tomado de un párrafo de Cervantes, (los epítetos van en itálica): “las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecían”.

Armonía

Por tal se entiende la grata sonaridad de las frases, por su combinación, distribución, pausas y acentos. Uno de los mayores problemas de la armonía lo constituye el “hiato”, que es la concurrencia de vocales seguidas en una misma frase, por ejemplo “va a bajar ahora”. La reiterativa presencia de la vocal “a” afecta la pronunciación de esta frase, rompiendo la armonía. Otro problema frecuente es la “cacofonía” que es el empleo repetido de consonantes o de sílabas; ejemplo: “para parecer paralítico, pasaba una muleta bajo su hombro”. En este caso el empleo cuadruplicado de la sílaba “pa” resulta inarmónico.
Debe señalarse, sin embargo, que la mayor parte de los casos, en que es afectada la armonía es cuando empleamos en un mismo período, palabras con la misma terminación. Ejemplo: “Armonía, fantasía, alegría, mía, día, diafanía, andaría, habría, asistía, vengaría, vendría, variaría, vociferaría, conducía, servía, estimaría, dormiría, etcétera”.
Es un error contra la armonía abusar del “que” que muchas veces es perfectamente sustituible por el cual y por el cuyo. Asimismo el abuso del vocablo “porque”; o el empleo excesivo de gerundios o de adverbios terminados en “mente”, máxime si se utilizan en el mismo párrafo.
Otra regla que debe cuidarse es: dar prioridad al complemento más corto, pues no debe terminarse una frase con la expresión más corta.

Estilo periodístico

A diferencia de los anteriores, el estilo periodístico tiene como primordial requisito su apego a la verdad. No es suficiente ser verosímiles, lo que puede lograrse incluso en un texto imaginativo o fantasioso. Es menester, en este caso, un apego irrestricto a la verdad.
Las características del artículo periodístico son: verdad, claridad, naturalidad, decencia, originalidad y delicadeza.
Por lo que respecta a claridad, el estilo periodístico exige el empleo de vocablos sencillos, fáciles de comprender, sin valores retóricos que puedan dar pie a la confusión. El periódico, a diferencia de la literatura, está destinado a alcanzar todos los niveles culturales, incluso el de aquellos estratos que apenas logran leer y escribir.
La naturalidad nos obliga a escribir como si estuviéramos hablando, sin manejos sintácticos complicados, ni el empleo de figuras que exijan conceptualización. Sin embargo, como en las formas anteriores de estilo, el periodístico también exige que seamos capaces no sólo de transmitir los hechos o circunstancias, sino también las emociones y sentimientos que estas generan en nosotros.
Algunos medios optan por crear manuales de estilo que dan uniformidad a sus redacciones; pero aún en estos casos, es preciso crear nuestro propio estilo; nuestras formas particulares de decir las cosas, que nos diferencien de los demás. Cabe sin embargo, aclarar que, en la estructura de los géneros periodísticos, hay algunos que son más informativos y por lo tanto más objetivos, concisos y sencillos; mientras otros tienen características

Estilo científico


Como estilo científico se comprende el estilo demostrativo. Es el empleado por el redactor para convencer y ganarse al lector; lo que no se consigue solo con razonamientos, sino que se requieren hechos, pruebas, documentos.
Este etilo depende mucho de la descripción; es decir que no es suficiente con calificar un suceso como algo grandioso, mediocre o deslucido; sino que tenemos que trazar una descripción del suceso para que sea el propio lector quien califique.
Al escribir en estilo científico o demostrativo es preciso recordar que el lector es el destinatario de nuestro mensaje. Si sentimos el impacto de la belleza o de la crueldad, es preciso hacer sentir ese impacto en el lector y no sólo comentarlo. No deben hacerse afirmaciones gratuitas, teniendo por tales a aquellas que no convenzan al lector demostrativamente.
En este estilo es preciso no escribir de memoria, sino solo aquello que conozcamos por propia vivencia; sin este requisito no hay posibilidad de auténtica comunicación. Esto no significa que no podamos emplear el estilo demostrativo cuando abordemos temas imaginarios; en tales casos, también se puede ser tan convincentes y tan verosímiles que no dejemos lugar a dudas.

Ejemplo de estilo científico o demostrativo:
“Era la hora de la sobremesa. Mi vecino, el redactor de “El Imparcial”, hablabame del ingenio de Canovas, superior, a su entender, al de Aristófanes y al de Voltaire, cuando la criada entró en el comedor, diciéndome que me buscaba un caballero.
-¿No ha dicho su nombre? -pregunté.
-Sí –me contestó-, dice que se llama don Gaspar Núñez de Arce.
Al oír aquel nombre sentí una emoción inmensa. De todos los poetas españoles, aquel era el único al que yo admiraba sin reservas, con fe casi religiosa. Sabíame sus poemas de memoria y los recitaba con énfasis cuando quería darme a mí mismo conciertos de ritmos metálicos… Rubén Darío era, hasta cierto punto, el culpable de estas mis devociones exageradas, pues en su perenne vituperio contra la literatura española, “rampona, apolillada, grosera”, sólo don Gaspar se salvaba entre los poetas del anatema y obtenía dirrámbicas loas.
-Cuando vaya usted a Madrid –habíame dicho Rubén en Guatemala- mándeme el poema nuevo de Núñez de Arce, el más fuerte de todos, si no me engañan los fragmentos que han publicado las revistas… el poema se debe titular “Luzbel o Lucifer”.
Creyendo que don Gaspar tenía por fuerza que conocer a rubén Darío, yo le había escrito, al enviarle mi librito, una carta muy respetuosa, dándole parte de este encargo y suplicándole me dijera si su nueva obra había aparecido. Su amabilidad al ir el mismo a visitarme llenábame hasta tal punto de turbación, que yo no acertaba a salir del comedor de mi casa de huéspedes para ir a recibirle.
Además, ¿dónde iba a recibirle?… el lugar que solía servirnos a todos los huéspedes para casos como aquel era justamente el comedor.
La criada me sacó de la incertidumbre diciéndome:
-Le he hecho entrar en su habitación.
Allí le encontré, entre un traje de Alice que ocupaba una silla y un puñado de papeles que cubrían una mesa… Era un viejecito menudo, de barba blanca, de ojos duros, de aspecto seco… Era un viejecito friolero que, además de hallarse metido dentro de un gabán muy grueso, temblaba en la atmósfera tibia de mi albergue… Era un viejecito sin nada olímpico, en suma… Yo quise, balbuceando, expresarle mi gratitud, mi entusiasmo, mi fervor. Él me dejó decir… luego, cuando habló, noté que al ir a visitarme había sido victima de un engaño… Me había tomado por un diplomático americano rico…
-No sé porqué, -murmuraba-, figúreme que era Usted embajador de su país.
Luego, refiriéndose a mi librito, me dijo:
-Es una lástima que descuide Usted el lenguaje, empleando palabras como “abracadabrante, rayonante”… se ve que frecuenta u8sted una especial dilección a los franceses… Es una moda muy generalizada entre jóvenes… Pero ya notará usted que no hay jugo en esa literatura de país decadente… “fin de siglo”, como ellos dicen… “fin de raza”, más bien.
No se si pronunció cien palabras en los cinco minutos que duró su visita. Al marcharse, sin invitarme a ir a verle a su casa, me saludó con una frialdad glacial, dándome apenas la punta de los dedos… Yo me asomé a la ventana para verle marchar, lento, menudo, apoyándose en un paraguas, igualito a cualquier burgués de la villa…” (Enrique Gómez Carrillo, “Núñez de Arce, en casa”).

Estilo pintoresco


La concepción del estilo pintoresco se fundamenta en la tesis de que es más fácil de imaginar aquello que se nos muestra, que aquello que se nos hace comprender.
El estilo pintoresco es aquel que se basa en un detalle descriptivo plástico, una comparación o una antítesis para fijar con más fuerza en la imaginación del lector, una imagen o concepto.
El detalle descriptivo plástico es aquel que nos permite crear una visión detallada de las imágenes. Una descripción rápida de las cosas referidas y no sólo su referencia. La comparación que lleva la intención de crear una idea referencial ilustrada, permite que, por asociación de ideas, el lector se forme una imagen de lo enunciado; la comparación debe ser clara, natural, justa y sugestiva. La antitesis es cuando una imagen o palabra se compara con otra de carácter análogo, para dar más relieve a la idea. Se le compara con el efecto de las sombras y las luces en una pintura.

Ejemplo de estilo pintoresco (los efectos pintorescos van en itálicas):
“Madame y Monsieur madrugan. A las siete ya se oye a Madame en su diario encuentro con el cepillo de lavar la ropa, los cacharros de cocina y la plancha. A las siete, Monsieur se tira del lecho. Desayunan. Madame, vestida de calle, sorbe un vaso de leche, Monsieur, todavía con flecos de sueño en los ojos, metido en su pijama de tela de colchón, bebe un café y lee un periódico.
Todos los días, en tanto se atusa la enorme mata de pelo que lleva por bigote, dice lo mismo. “Esto va mal, pequeña”. Todos los días Madame responde sin entusiasmo “Oui”. A las ocho, Monsieur y Madame salen. En la puerta, un beso protocolario. Monsieur toma el metro, Madame el autobús…” (Francisco Lucientes, “Herencia de la guerra”).

Estilo indirecto

En el estilo indirecto es el narrador quien habla en primera persona y nos va refiriendo tanto las acciones como el diálogo de los personajes sin cederle la voz. Este estilo es poco empleado en literatura, pues tiene menos fuerza que el anterior; sin embargo en técnica expositiva es común emplearlo cuando queremos sintetizar un argumento o incluso un diálogo.

Ejemplo de estilo indirecto, (transformando el texto de Edmundo Valadés):
“La muchacha estaba allí, parecía una caña escapada del cañaveral. Estaba inclinada sobre el pozo, y cuando se agachaba para sacar el agua, el escote de su vestido anticipaba la rotunda insinuación de cada pecho. Los ojos quemantes de don Rafa parecían advertir lo demás. Cóleras y resentimientos de plomo líquido fundían su odio. Todo el rencor concentrado de un instinto en ignición al que se le opone algo.
Don Rafa se había decidido y dijo a Pancho que le buscaran al Cacarizo, que le necesitaba allí prontito…”

Al pasar la oración del estilo directo al indirecto, varía el tiempo de conjugación de los verbos y en ocasiones hasta la persona gramatical. El estilo indirecto puede prestarse más a confusión que el directo.

Estilo directo en segunda persona

Estilo directo en segunda persona:
“Nunca creíste que fuera capaz de algo así… Siempre tras de ti, mansa y comedida. Cuando llegaron a la vecindad, todos decíamos que eran una pareja fundida. Y es que, cuando tú ibas a decir algo, ella solía completar la frase como en letanía; si por casualidad un día llegabas tarde a casa, la cortina de la ventana dejaba entrever una luz perenne y expectante. Ella era como tu sombra”… (Luis de Colima, “La traición inesperada”).

Estilo directo en tercera persona


“La muchacha está ahí, como caña escapada del cañaveral. Inclinada sobre el pozo, al sacar el agua, el escote anticipa la profunda inclinación de cada pecho. Los ojos quemantes de don Rafa advierten lo demás. Cóleras y resentimiento de plomo líquido funden su oído. Todo el rencor concentrado de un instinto en ignición al que se le opone algo.
Don Rafa se decide.
-A ver, Pancho, ¡Qué me busquen al Cacarizo! Lo necesito aquí, prontito…” (Edmundo Valadés, “Al jalar del gatillo”).

Estilo directo en forma narrativa tradicional


Ejemplo de estilo directo en la forma narrativa tradicional:
“Al oír el gran ruido del cielo nadie pensó que fuera el cielo lo que había estado tronando desde la madrugada, ni que por ser domingo los hombres en camisa se pusieran a fumar sobre los cuetes de vara, y los muchachos chicos a voltear campanas. Aquello venía sucediendo cada año, el diez de octubre a partir del nueve, cuando bajaba la gente de las ordeñas y algunos compraban papel de china para adornar sus casas.
Al santo le gustan tantas cosas como el ruido de los cuetes, las solteras nuevas dentro de su iglesia, los gañanes afuera perfumados con agua florida y las mujeres embarazadas peinadas con vaselina durante tres días. Las fiestas al santo duraban esos tres días y nadie pensaba que debían durar más…” (Sergio Magaña, “La mujer sentada”).

Estilo directo dialogado


“-Te he llamado porque mi hija, ausente, debido a tener que acompañar a su marido, me recomienda que atienda especialmente a dos de sus amigas que, de paso por alguna parte, van a detenerse en este pueblo. Me parece natural darles hospitalidad y obsequiarles de algún modo. A fin de que las acompañen, he pensado en convidar también a Luisa, Clara y Antonia.
-¿Y cómo se llaman tus futuras huéspedes?
Mily Holiday y Mica Hubler. A pesar de sus apellidos extranjeros, son españolas, si bien han vivido durante muchos años fuera de su país.
Conozco sus nombres. He oído hablar de ellas. Vas a tener el honor de recibir a dos de las más dintinguidas muchachas modernistas de la inteligente juventud, así española como internacional.
-Sabes que soy un poco tradicionalista con mis gustos y aficiones.
-Eres un anticuado nada más. Yo he viajado bastante, y estoy más al tanto de las costumbres modernas. Por lo pronto, esas muchachas que pensabas convidar para que las acompañasen no irían bien con ellas. En su lugar, creo que deberías convidar a Lupe, a Nora, a Rate. Ahora ninguna muchacha usa, como sus madres y abuelas, los nombres que les pusieron en la pila. Si es que no los han olvidado, los pondrán únicamente en sus partidas de bautismo, o en sus declaraciones de divorcio, si llega el caso. El divorcio se lleva mucho en los países en que ellas han vivido. Mi hermana Concepción, mujer tan anticuada como tú, estuvo en uno de esos países, y como sus prejuicios religiosos le impidieron aceptar convites en casas de divorciadas, tuvo que quedarse la mayor parte de los días en el hotel. Y volviendo a tus huéspedes, ¿Qué preparativos piensas hacer para recibirlos?
-No sé; por eso te llamo.
-¿Tienes juegos en tu casa?
-No. En mi casa no se juega a nada.
-Bueno; yo traeré del bazar, y si no, de mi casa, algunos juegos, sobre todo barajas francesas y españolas. Estas distinguidas señoritas querrán, naturalmente, organizar partidas de “bridge”, de pináculo, de póquer, de mus. Acaso prefieran el ajedrez. Si les pusieran una ruleta, con una banca decente, puede que las divirtiese más…” (Marqués de Valdeiglesias).

Estilos directo e indirecto


El estilo directo es aquel en que el autor desaparece, no se le ve. La narración, descripción o diálogo es lo único presente. Este tipo de estilo es más vital, tiene mayor fuerza, da la impresión de algo que está sucediendo ante nosotros.
En el estilo directo se hace hablar a los personajes. El escritor no habla por si mismo. Ejemplos de estilo directo:

Estilo directo en primera persona:
“Hora: las siete de la tarde. La hora frágil e indecisa, rebelde a toda disciplina de horario metódico. Ni es de día ni es de noche; ni hora de trabajar ni hora de dormir. Tarde ya para merendar, temprano todavía para cenar. Ya no es la hora de la oficina, pero todavía no es la hora del amor. Las siete: la hora frágil del coctel, de la charla frívola.
Lugar: un bar; ningún símbolo mejor de la inquietud de la vida moderna. El bar es el bebedero de los pájaros alocados de esta gran jaula de oro que es la ciudad moderna; comedor de la calle y de la prisa; restaurante comprimido y simplificado; astilla de la vieja casa en un sentido amplio y hogareño; capilla de la velocidad, diosa del mundo.
Toda esta letanía estaba yo salmodiando entre las nieblas de mi aburrimiento cuando oí trinar, como un pájaro, desde su alto taburete de madera, a mi amiga:
-Tome usted ese coctel. Es de mi invención. Tiene ginebra, ron, licor de fresas, limón y ajenjo. Es una porquería pero el olor es admirable.
Y me tendió una copa de cáliz bizantino, con el tallo alto y finísimo como una campanilla silvestre. El parecido lo contemplaba el extraño color azul pálido del líquido que la llenaba. Desde aquel dios de una vieja leyenda malaya que un día de mal humor se bebió de un sorbo el océano, nunca ha bebido nadie una cosa azul.
Tomé, pues, mi copa, y bebí lenta, suave y litúrgicamente. Después de agotarla, y para no desmentir a mi amiga, sentencié galantemente:
-Efectivamente, es una porquería…” (José María Pemán).

El lenguaje

El lenguaje, bajo cualquier circunstancias deberá ser claro y preciso. Se emplea de dos maneras diferentes, una denominada “lenguaje creativo” y otra denominada “lenguaje expositivo”.
Por lenguaje creativo entendemos aquel que nos exige toda nuestra fuerza imaginativa, el que nos lleva a transformar la palabra enriqueciéndola con otros contenidos. Esta forma del lenguaje, también llamada “lenguaje figurado”, es ideal de la poesía y la narrativa. Esta forma del lenguaje no se rige por formas precisas sintáctico-gramaticales; es decir que el redactor cuenta con autonomía para definir sus propias reglas e imponer sus particulares leyes que harán de su estilo una forma personal y única. Pero no se mal entienda: detrás del estilo debe haber una revisión concienzuda, una técnica en el uso de la palabra, en la estructura sintáctica y en el manejo de las figuras.
Por lenguaje expositivo se entiende, el planteamiento de nuestros temas de manera clara, concisa y directa; por eso se le llama también “lenguaje directo”. Esta forma del lenguaje es el que se emplea para escribir una carta, una monografía, un informe, un ensayo, un artículo, una nota informativa, etcétera. Las mayores exigencias de esta forma del lenguaje se fundamentan en la claridad y la precisión en la selección de las palabras; y su construcción se ajusta a las leyes de la gramática y la sintaxis. Debe cuidarse de no abusar de las proposiciones subordinadas, pues estas dan al escrito una sensación de pesadez. Deben preferirse los períodos coordinados y acaso los subordinados cortos, procurando mantener una visión de conjunto clara y directa. Otra de las claves está en la selección adecuada de los nombres y los verbos; que son los vocablos con oficio gramatical que designan ideas, personas, animales, objetos, sentimientos y la forma como actúan y se mueven; es decir la vida que reflejan y significan. En el uso adecuado de los sustantivos y los verbos descansan la claridad, agilidad y elegancia del estilo.

Recursos del redactor: la palabra




En la tarea del redactor, la palabra es, uno de los elementos principales, pues se trata de la arcilla que hemos de modelar. Es por ello que la calidad de redacción mejorará en la medida en que ampliemos nuestro vocabulario. Pero no es sólo el vasto conocimiento del Diccionario, lo que nos convierte en escritores; la palabra es sólo una materia prima, pero a la cual no podemos emplear adecuadamente, si desconocemos la exactitud de su significado. Además de un amplio diccionario, es imprescindible saber mezclar las palabras, combinarlas y contrastarlas, mediante las normas que ya hemos estudiado, para poder darle lustre a nuestro trabajo.
El maestro García de Diego, en su obra “Lecciones de lingüística” explica que “la palabra no es nada más que en la frase, y en la frase no tiene su cúmulo de acepciones, sino una sola, y esta sola acepción no es puro valor de la palabra, sino acepción recibida del contexto o polarizada por él. La palabra, elemento de frase, tiene en ella una significación momentánea, determinada por la situación o contexto. La palabra, estrictamente hablando, no tiene significación sino aptitud de significación. Tal palabra puede recibir las veinte significaciones que el diccionario le asigna, pero también las que no le asigna”.
Marouzeau ha dicho que “la palabra no significa más que lo que en cada caso representa para el que la pronuncia y el que la escucha. ¿Qué significa “lago”? Para un geógrafo, un elemento de la topografía; para un turista, será la evocación de un alto a la orilla del agua; para un pescador, el recuerdo de un buen día de pesca; para un poeta, acaso no sea más que una reminiscencia de Lamartine”.
Es la tarea del redactor, dar vida, fuerza, significación y sentido a las palabras, según el empleo que se les otorgue. La belleza de un texto no radica en la cuantía de los vocablos empleados, sino en su combinación, de su engarce en un trozo literario; y su profundidad está en aquello que, valiéndose de la palabra, hagamos sentir o pensar al lector.
Las palabras no tienen una belleza o una fealdad innata. Su sonido aislado no es lo importante, sino su cadencia dentro de la frase.
Don José Ortega y Gasset ha dicho de la palabra que, “en el diccionario las palabras son posibles significaciones, pero no dicen nada… Las palabras no son palabras sino cuando son esqueleto de sus efectivas significaciones, siempre más distintas o nuevas, que en el fluir nunca quieto, siempre variante del hablar ponen en ese esqueleto la carne de un correcto sentido.
El individuo que quiere decir algo muy suyo y, por lo mismo, nuevo, no encuentra en el decir de la gente, en la lengua, un uso verbal adecuado para enunciarlo. Entonces el individuo inventa una nueva expresión. Si esta tiene la fortuna de ser repetida por suficiente número de personas, es posible que acabe por consolidarse como uso verbal.
El habla no consiste solo en palabras, en sonidos o fonemas. La producción de sonidos inarticulados es sólo un lado del habla. El otro lado es la gesticulación total del cuerpo humano mientras se expresa… Hablar es gesticular.
La palabra no es palabra dentro de la boca del que la pronuncia, sino en el oído del que la escucha… la lengua es, ante todo, un hecho acústico.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que si hay palabras vacías de significado, de tal manera que sólo son instrumentos gramaticales. Un texto en el que predominan esa categoría de vocablos, produce una impresión de vulgaridad. Por el contrario, la abundancia de palabras con valor significante otorga a la frase densidad, y esta, es considerada como uno de los elementos de un buen estilo; pero dicha densidad tampoco debe ser abusada, pues se vuelve fatigosa y difícil de sostener, pues exige del lector un esfuerzo de comprensión.
Como palabras vacías o semivacías, tenemos las partículas fijas, afijas, o semifijas que se unen a las palabras; las formas que se unen al verbo, sustantivo y hasta adjetivo para determinarlos o calificarlos. Los adverbios cuando son independientes, y que se emplean para modificar el sentido del verbo o del adjetivo. Los propios adjetivos calificativos; las partículas (preposiciones o conjunciones), el artículo demostrativo y el pronombre introductivo.
Por último hay que cuidar el sentido ambiguo de las palabras, y ya que son pocas aquellas que tienen un solo significado, y además claro; hay que analizar muy bien las diferencias sutiles o matices de significación, incluso de los llamados sinónimos, para evitar la divagación.
Los términos se califican de unívocos, equívocos o ambiguos. Son unívocos cuando sugieren un solo significado, por ejemplo la palabra “catedral”; en tanto la palabra templo es equívoca pues reúne varios significados, por ejemplo recibe ese nombre el lugar donde se celebra oración, mientras el propio cuerpo humano es llamado templo del espíritu. En la lengua, los términos equívocos son más numerosos que los unívocos, pues estos constituyen la mayor parte de los nombres y adjetivos del lenguaje. El mayor número de vocablos equívocos lo constituyen aquellas palabras que han transferido su significado, por ejemplo la palabra “pie” que originalmente designaba al pie de un ser humano (del latín “pes” o “pedis”); más tarde, y por analogía, la palabra se extendió a todo aquellos que constituye la base en que se apoya algo: “el pie de la montaña”, “el pie de la fotografía”, etcétera.
En resumen, al momento de la redacción deberá tenerse muy en cuenta la ambigüedad de las palabras, para que al escribir evitemos posibles confusiones de sentido; y procurar que cada palabra empleada lleve una significación precisa dentro del contexto de lo enunciado.

La traducción


El traductor de obras literarias tiene dos exigencias insoslayables: conocer a profundidad la lengua extranjera de la cual va a traducir una obra, conocer a profundidad el idioma nuestro (Lengua Castellana), conocer la materia que será objeto de traducción y tener dotes de escritor y conocimientos de literatura.
Traducir exige todavía más: requiere un sentido de la interpretación, es decir, captar el espíritu de lo que se ha de traducir. En general se trata de un esfuerzo disciplinado.
Actualmente se traduce mucho, y con frecuencia mal. Son abundantes las traducciones deficientes de obras literarias o de libros técnicos y científicos. El peligro es muy alto, ya que a fuerza de las malas versiones se han introducido al español muchos barbarismos e incontables vicios de redacción como solecismos que están deformando nuestra lengua.

REQUISITOS PARA TRADUCIR

Quien traduce deberá tener talento literario; el traductor debe estar a la altura del original; familiarizado con la materia objeto de traducción, por tal, el poeta debe traducir al poeta y el cuentista al cuentista. Los problemas más graves de las traducciones, antes que los barbarismos, son los vicios de construcción. Es conveniente ser fiel al original para poder captar pensamiento y sentimiento del autor; así, antes de iniciar una traducción debemos estudiar muy bien el original para familiarizarnos con la obra, su contexto y su sentido. Después de realizar el trabajo, es prudente realizar por lo menos dos revisiones y correcciones, dejando pasar un lapso considerable de tiempo entre una y otra.

TIPOS DE TRADUCCIÓN

Por regla general se habla de dos tipos de traducciones: libre y literal. La más adecuada es la traducción libre, que es la forma que más nos permite respetar el sentido de la obra original.

EJEMPLOS DE TRADUCCIÓN

Como ejemplo presentamos dos traducciones maestras: “El jardinero” de Rabindranath Tagore, realizada por Zenobia Cumprubí de Jiménez; y “El monólogo de Hamlet” escrito como parte de el drama “Hamlet” de William Shakespeare y traducido del inglés por Luis Astrana Marín.

“El jardinero.
¿Cómo quiere, madre, que eche cuenta en nada esta mañana, si el príncipe va a pasar por aquí? Dime tú cómo me peino, madre; que vestido me voy a poner…
Sí, madre; no me mires así; ya sé yo que él no alzará sus ojos a mi ventana, ya sé yo que sólo le veré un momento; que será como cuando viene, sollozando, la nota que se aleja de una flauta… Pero el príncipe va a pasar por aquí, madre, y yo quiero ponerme ese instante lo mejor que tengo.
Madre, ya el príncipe pasó… ¡Cómo brillaba el sol de la mañana en su cabeza! Yo abrí el velo de mi cara, me arranqué del cuello la cadena de rubíes y la lance a su paso…
Sí, madre; no me mires tú así; ya sé yo que él no cogió mi cadena; ya sé yo que la aplastó una rueda de su carro; que sólo quedó de ella una mancha grana en el polvo; que nadie sabe qué regalo era el mío, para quién era… Pero el príncipe pasó por aquí, madre, y yo le eché a su paso mi mejor tesoro”.

“Hamlet.
Hamlet.- ¡Ser o no ser: he aquí el problema! ¿Qué es más levantado para el espíritu: sufrir los golpes y darlos de la insultante fortuna, o tomar las armas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Morir…, dormir nomás! ¡Pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar que sueños pueden sobrevenir en el sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo después de la muerte –esa ignorada región cuyos fines no vuelve a traspasar viajero alguno-, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos? Así, la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y así, los primitivos matices de la resolución desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento, y las empresas de mayores alientos e importancia por esta consideración tuercen su curso y dejan de tener nombre de acción… Pero ¡silencio!… ¡La hermosa Ofelia! ¡Ninfa, en tus plegarias acuérdate de mis pecados!”

Técnica epistolar


Es la epístola una técnica de redacción similar a la de una carta, por medio de dicha técnica puede desarrollarse casi cualquier género literario, hasta la novela. Sus reglas generales son similares a las de la correspondencia; y sólo se distingue en, que al empleo de la epístola como técnica literaria, podemos hacer uso del lenguaje figurado, en tanto que la correspondencia es ordinariamente redactada en lenguaje directo.

NORMAS PARA LA REDACCIÓN DE CARTAS

Las cartas constituyen la técnica epistolar y se les define como “una conversación por escrito”; el tono en que ésta se escriba deberá adaptarse a la psicología, carácter y cultura del destinatario. Sus requisitos son: confianza en sí mismo y espontaneidad en el estilo.
Las cartas siempre deben escribirse con corrección, con un orden que facilite la expresión de la idea o las ideas con claridad. L redacción de las cartas exige concreción y corrección.
Las cartas constan de cinco elementos:
1. Encabezamiento
2. Saludo
3. Exposición del asunto
4. Despedida
5. Firma.
El encabezamiento deberá consistir en lo siguiente: arriba: nombre de la población donde reside el remitente, seguido de la fecha (día, mes y año; en los Estados Unidos el orden es mes, día y año). Dos espacios más abajo se especifica el nombre del destinatario, residencia y población.
El saludo, que deberá ir un renglón abajo del encabezamiento, deberá ser una clase de cortesía y se prepara al lector para la exposición del asunto.
La exposición del asunto deberá ser directa, parca y correcta; un estilo directo si se trata de correspondencia comercial o familiar; y un estilo figurado, si se desea, en los casos en que se emplee esta técnica para fines literarios.
La despedida debe ser original, no emplee las fórmulas de uso corriente (muletillas), a menos de tratarse de un trabajo literario. Sea sencillo y redáctela según el grado de confianza del destinatario.
La firma deberá ir centrada al final del escrito.

EJEMPLOS DE TÉCNICA EPISTOLAR

Presentamos dos ejemplos: “Carta de Valera a Menéndez y Pelayo”, escrita por Juan Valera y “dos cartas de Ortega a Virginia Ocampo” escritas por José Ortega y gasset.

“Carta de Valera a Menéndez y Pelayo.
Madrid, 11 de agosto de 1878
Señor Don Marcelino Menéndez y Pelayo.
Mi querido amigo: ya empiezo a sentir los inconvenientes de haber aceptado la presidencia del Tribunal de oposiciones . Llueven sobre mi los empeños y los mismos interesados. Canalejas y Sánchez Moguel han venido a visitarme y a recordarme ellos mismos.
Esto, sin embargo, aceptada ya la cosa, no me perturba en lo más mínimo. Yo estoy seguro de mi en cuanto a la buena y recta voluntad. Daré mi voto a quien me parezca que más lo merece. De modo que si peco será por error de entendimiento.
Me siento con bríos hasta para dejar a Usted en segundo o tercer lugar, si llego a creer que lo exige así la justicia. Hasta ahora no lo creo. A Sánchez Moguel ya le conocía, y en cuanto al señor Canalejas, me ha parecido presumidísimo, cosa que, en mi sentir, desgracia mucho cualquier prenda que pueda tener.
Trabaja poco o el trabajo no me cunde, y esto me despertará, porque tengo mil compromisos y veo que no los voy a poder cumplir. “Doña Luz” es sólo quien adelanta algo. Llevo escritos ocho capítulos y en todo serán veinte.
No sé que pensar. El asunto me enamora; pero reconozco que todo depende de la ejecución, del primor, del estilo.
Anoche leí su artículo de Usted en la revista “Europa”. Salvo los elogios apasionados que Usted amistosamente me prodiga, el artículo me pareció bonito, escrito con sencillez y facilidad, razonable, lleno de erudición, como todo lo de Usted, y con un reposo y una serenidad superiores a los pocos años de Usted, que es lo que es una maravilla. Cuídese Usted mucho, y viva sano y largo tiempo, pues va a ser notabilísimo personaje en las letras españolas. Y es Usted tal, que la X de la firma no puede ser más fácil de despejar por quien entienda de estos negocios. ¿Quién, si no Usted, había de haber escrito el artículo? El anónimo es un disimulo inútil.
Dígame Usted si visitó a la ilustre marquesa de Aranda, que no dudo le habrá agradado.
Soy su afectísimo,
Juan Valera”.

“Madrid, lunes de 1934
Querida, querida Niké:
Te envío este recorte que he extirpado al número último de “Le Temps”. Tal vez conviniera que le pidieras (a Drieu) el artículo a que se hace referencia para que lo leamos juntos.
No te oculto que me preocupa un poco la actitud germinante en Drieu que tras esos párrafos puede ocultarse. La expresión adecuada es ésa: me preocupa. Porque no se trata de que sin más y con plena evidencia me parezca mal. Pero recelo que a la postre resulte, en efecto, una actitud lamentable. Y para mi no es lamentable una actitud porque discrepe de la mía (no está dicho siquiera que yo discrepe de ésta), porque me parezca un error sino porque sea subjetivamente falsa, inauténtica, adoptada por contagio, por motivos indirectos, por atropellamiento. Auténtico no es lo que sin más ni más hallamos en el sobrehaz de nuestra intimidad. Mis pensamientos no son sin más ni más los que buenamente pienso. Todo lo contrario: el “mi mismo” no se da nunca en estado nativo. Es esencial a él tener que ser buscado por enormes esfuerzos, aislado, modificado. Hasta el punto de quién vea la faena desde fuera y sin cautelas juzgaría que ese “moi-méme” es precisamente una construcción, una falsificación o deformación del espontáneo y auténtico.
Todo esto va dicho en tono dogmático impuesto por la prisa: “Ese es nuestro gran problema”. El de nuestra hora común y el especialísimo tuyo.
Tuyo,
Ortega”

“Buenos Aires, 19 de abril, 1940
Querida Victoria:
Se ha producido una vez más el incuestionable fenómeno telepático. Al levantarme esta mañana pensé escribirte unas líneas comunicándote mi nueva dirección. Poco después me avisaba el portero de la casa anterior que una carta había llegado. Fui a recogerla y era la tuya.
Estamos en Avenida Quintana 475 –entre Callao y La Recoleta. Hace tres días que nos mudamos. Llevo cuatro años mudándome y he adquirido una condición de nómada o simplemente de gitano. Mi teléfono es 41-5232.
Comprendo muy bien que te resistas a abandonar ese Mar del Plata sin gente. El mundo está cada vez más desapacible, más torturado y más torturador. Y cuando busca uno que podría hacer para procurar aún en minúscula medida su curación, descubre al precisarse uno su proyecto que sólo serviría para aumentar la algarabía y la miseria.
He andado mal o-más exactamente- menos bien durante dos meses. Parece que estoy más recompuesto de físico. Pero no de ánimo. He trabajado sólo en lecturas y notas. No he visto a casi nadie y a los que veo casi no los veo. Pero echadas todas las cuentas, sigo encantado de estar aquí.
Recuerdos de Rosa, un abrazo de
Ortega”.

El resumen

La técnica del resumen es bien sencilla, y entre sus pocas condiciones está la de no suprimir lo esencial para dar paso a lo accesorio. Los casos más frecuentes de resumen en los que se suele trabajar son: resumen de un discurso o una conferencia y el de un libro.

RESUMEN DE CONFERENCIA

Por norma general las conferencias constan de una o pocas ideas principales y es sobre ésta, o éstas, sobre las cuales habremos de desarrollar el resumen.
Es indispensable, en estos casos, tomar anotaciones durante la disertación, poniendo mucha atención, para captar y transcribir esas ideas destacadas del discurso o conferencia. Al momento de la elocución habremos de revisar las anotaciones para evaluar esas ideas anotadas y determinar su importancia y su valor, en escala de mayor a menor.
Lo importante del resumen es no generalizar, sino ser específico en esas ideas principales; no afirmar que el expositor habló a cerca de tal o cual tema, sino plantear el tema modular expuesto, haciendo desde luego referencia al expositor, su nombre y su representatividad.
Hay que ser muy claros en lo expuesto, y si no logramos entender con exactitud el mensaje, es mejor trascribirlo textualizado, pues de otra manera corremos el riesgo de confundir al lector.
En el resumen no debemos recurrir a muletillas adjetivadoras, simplemente plantear la importancia de la conferencia o el discurso por la profundidad y enfoque de sus ideas principales.
La idea principal debe constituir la entrada (lead) del discurso o conferencia; pues ella misma será el “gancho” con el que captaremos la atención del lector; e inmediatamente después haremos la referencia al orador o expositor. Más adelante podemos ir presentando las ideas secundarias indispensables para la comprensión de la idea principal ya expuesta.
La extensión del resumen depende de la importancia de la disertación, la actualidad de la temática abordada y la prominencia del expositor, así como del espacio que nuestro medio nos conceda para ello.
Cuando se trata de una conferencia excepcional, se procederá a describir el ambiente en que se desarrolló y los detalles curiosos ocurridos durante el acto, y se citarán los nombres de algunas personalidades importantes que hayan estado presentes.

RESUMEN DE UN LIBRO

Al realizar el resumen de un libro lo primero que debemos hacer es destacar los capítulos más importantes, y sobre ellos trabajar con un cuaderno de anotaciones, transcribiendo los conceptos fundamentales así como el número de página del libro del cual han sido extraídos. No es necesario resumir todos los capítulos, sino los más interesantes.
El resumen debe ordenarse, ofreciendo primero un significado del libro, su valor, su novedad y transcribiendo las ideas originales que aporta. No es necesario respetar el orden dado por el autor, sino el orden de interés, de mayor a menor importancia.
Lo importante es atraer la atención del lector. Finalmente, es indispensable anotar el nombre del autor, título del libro, casa editora que lo publicó, lugar de publicación, año de publicación, número de ISBN, número de páginas y si se conoce, precio del ejemplar.

EJEMPLO DE RESUMEN DE UN LIBRO

Se trata de un resumen del libro “Antes que el tiempo muera en nuestros brazos” de Carlos Elordi; el resumen fue hecho por Javier Pedrera.

“28 voces que refrescan la memoria.
*Carlos Elordi analiza la España de Franco y el inicio democrático.
Las 28 voces registradas, editadas y reunidas por Carlos Elordi en este volumen proporcionan a quienes no conocieron la dictadura franquista ni el proceso de transición a la democracia la oportunidad de escuchar la reconstrucción de aquellos años elaborada por sus coetáneos. Todos los que vivieron total o parcialmente la larga etapa abierta por la victoria de Franco en la Guerra Civil y cerrada por la Constitución de 1978 podrán recuperar también recuerdos semiolvidados en la memoria individual o borrados en la memoria colectiva. Reunidos estos testimonios durante los meses anteriores a las elecciones generales del 3-M, el balance de los trece años de gobierno socialistas y el juego de temores y esperanzas ante el triunfo del Partido Popular (PP) prolongan la evolución del pasado más remoto.
El resultado plenamente logrado de “Antes que el tiempo muera en nuestros brazos” se halla a medio camino entre la creación novelesca y el relato historiográfico. De un lado, las confesiones autobiográficas de los personajes no son invenciones del fabulador, sino transcripciones de hechos reales, confirmables en muchos casos mediante otros registros; de otro, la veracidad básica de ese conjunto de testimonios resulta singularizada por el carácter excéntrico de los comportamientos individuales.
Los creterios para la selección de los entrevistados no podían aplicar, lógicamente, el rigor estadístico de una nueva representativa sicológica. Pero Carlos Elordi no ha reclutado sus personajes de manera arbitraria, sino que ha propuesto recoger una amplísima gama de sensibilidades y experiencias políticas, ideológicas, profesionales, sociales, territoriales y generacionales a través de las siete mujeres y 21 hombres convocados en su libro. En ese amplio elenco de personas hay franquistas nostálgicos, súbditos pasivos de la dictadura, exsindicalistas combativos y antiguos militantes de la oposición clandestina; un magistrado de Justicia Democrática, un obispo de la democracia, un exdirector general del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y un alcalde del Partido Nacionalista Vasco (PNV); empresarios dinámicos, trabajadores industriales, amas de casa y jornaleros del campo.
Sin duda, el gran acierto de este excelente libro es haber conseguido que sus 28 voces formen un coro armónico; aun así, cada relato mantiene autonomía suficiente para poder ser apreciado por separado: sirvan de ejemplo los testimonios de Eduardo Zulueta (un diplomático al servicio del régimen durante muchos años que se presentó en el Ministerio de Asuntos Exteriores con corbata negra tras el asesinato de Enrique Ruano en 1969), Pablo Corbalán (el excelente periodista que vivió bajo el franquismo un interminable exilio interior) o Javier Guiráldez (un empresario segoviano que resolvió luchar contra la dictadura mediante la revolución de las costumbres). (Carlos Elordi, “Antes que el tiempo muera en nuestros brazos”, Grijalbo, Barcelona, 1996, 296 páginas, $1,900 pesetas)”.

El diálogo



El diálogo no es otra cosa que una conversación entre dos o más personas, en la que estas manifiestan sus ideas, sentimientos, dudas, temores, apariencias, etcétera. Sin duda, es el diálogo la puerta entreabierta para conocer, más directa y profundamente al personaje. Las cualidades que debe tener son viveza, naturalidad, propiedad y significación.
a) Viveza. Es aquella en la que los personajes permiten conocer sus ideas por medio del diálogo, reflejando en sus matices los conceptos, sentimientos y hechos que cobran vida en el texto. El sentido de realidad sólo se logra con un diálogo vivo, sugerente, lleno de vitalidad y emoción.
b) Naturalidad. El diálogo debe reflejar de manera natural las condiciones, tiempo, espacio y acción de los personajes. Es necesario huir de lo rebuscado, del amaneramiento, de la pedantería léxica. Sólo es posible emplear lenguaje rebuscado cuando queremos ambientar al personaje en una situación, características, lugar o época determinados.
c) Propiedad. Cada personaje es diferente, y por lo tanto, cada uno debe hablar de una manera particular que le caracterice. El sujeto deberá emplear un lenguaje acorde a su condición social, cultural, etcétera. De esta manera no podemos poner un lenguaje de gobernante en un obrero, o un lenguaje de intelectual en un adolescente; porque reflejaríamos características de personalidades inadecuadas.
d) Significación. El diálogo debe ser significativo, las palabras deberán tener un sentido dentro del contexto, cuidando de no emplear la trivialidad, a menos que esta nos sirva, deliberadamente, para pintar a un personaje con características de mediocridad e intrascendencia.

DIÁLOGO DRAMÁTICO

El diálogo dramático debe contar con mayor fuerza significativa, pues en él recae el peso de la obra. En el drama no contamos con recursos narrativos, descriptivos y expositivos; por lo que la trama depende totalmente del diálogo. El diálogo dramático exige sobre todo contenido y variedad, esta última, pues en el manejo del diálogo y por medio de diferentes variedades de lenguaje es, que podremos diferenciar entre uno y otro personaje. Puede estar escrito en verso o en prosa, pero en ambos casos, cada palabra deberá estar cargada de significación.
El diálogo es un recurso importante del teatro, que constituye su más pura expresión; del cine, donde este se funde con elementos plásticos y acústicos para dar sentido y profundidad a la obra; y la narración donde constituye la expresión oral de los personajes.

CONSEJOS PRÁCTICOS

El diálogo exige movimiento, rapidez, elegancia concisa y verosimilitud. No puede escribirse en el mismo tono de la narración porque pierde vivacidad; requiere de frases concebidas de otro modo, más cortas y elípticas; las respuestas deben ser rápidas y precisas; hay que evitar la trivialidad, la bajeza y la tosquedad; no es sólo preguntas y respuestas sino que debe traslucir la verdad de los personajes y la lógica de los sentimientos.

EJEMPLOS DE DIÁLOGO

Aquí veremos dos ejemplos “La aldea perdida” de Armando Palacio Valdez y “Pequeñeces” de Luis Coloma.

“La aldea perdida. (Nolo y Demetria)
Chirrió un balcón; se asomó una cabeza.
-¡Nolo!
-¡Demetria!
-Da la vuelta en la esquina y arrímate a esta ventana de rejas.
El joven hizo como se le mando. Entró en la estrecha callejuela y se acercó a la ventana. Un minuto después una linda frente coronada de cabellos rubios se apoyaba en la reja.
-¿Cómo estás aquí?
-He venido a la feria para marcar una yegua.
-¡Qué salto me dio el corazón cuando oí tu voz! Temía engañarme. Por eso aguardé a que cantases otra vez; pero te había oído muy bien la primera. ¿Y cómo han quedado todos allá arriba?
-Buenos y recordándote sin cesar… ¡No sabes cuánto lloró la tía Felicia!
-¡No será más que yo! -exclamó sordamente la joven.
Hubo algunos momentos de silencio.
-¿Cuándo piensas marcharte?
-Mañana bien temprano.
-¿Y te ibas sin darme aviso de que estabas aquí?
Nolo vaciló, y dijo, sonriendo melancólicamente:
-Pensaba que no te importaba mucho el verme.
-¿Y por qué pensabas eso? -preguntó con inocencia Demetria.
-Porque…, porque tú eres una señorita y yo no soy màs que un pobre aldeano.
-¡No esperaba eso de ti, Nolo! -exclamó ella cerca de romper a llorar. -¿Te he dado algún motivo para sospechar que ya no te estimaba como antes? ¿Has sabido de alguno de por allá que no le haya hablado como siempre cuando lo vi por aquí? ¿Piensas que soy señorita, que visto este traje por mi gusto?… ¡No; si pudiera, no lo vestiría!… ¡Desde que vine a este pueblo soy tan desgraciada!… ¡Si supieras, Nolo, que desgraciada soy!”

“Pequeñeces.
-Pero ¿por qué no firmar?… ¿Qué encuentras en ello de malo?
-Porque…, porque…, porque firmar eso es renunciar a mi dignidad de marido.
-¿A tu dignidad de marido?… Pues ¿no decías hace un momento que tan solo el reparo que este papel allana te había hecho vacilar al intentar lo que intentas?
-Es que ese papel rebaja mi dignidad.
-Ese papel realza y asegura tu dignidad ante la opinión pública…
-Cuando se trata del honor hay que prescindir de la opinión.
-¿Prescindir de la opinión?… Pues ¿no decías ahora mismo que lo que se dice de los hombres, sea o no cierto, ocupa, de ordinario, tanto lugar en la vida como lo que realmente han hecho?
-Hay casos en que el testimonio de la propia conciencia es, para el hombre de honor, suficiente…
-Pero ¡Hombre… de honor!… ¡Si me decías hace un momento que, aunque la virtud dependa de nuestras propias acciones, la honra depende de la opinión ajena!…
Jacobo forcejeaba, como el lobo cogido en la trampa, para buscar una salida; y, no hallándola, exclamó al fin, rompiendo el freno de las formas, último que suele romper el más inepto de los diplomáticos;
-¡Política romana, con todas sus hipócritas bajezas y sus intrigas de sacristía!…
-¡Cuidado con lo que dices Jacobo! -exclama enérgicamente la marquesa. -¡Mira que me autorizas a pensar que tu política bismarckiana oculta alguna vileza!
-¡La tuya si que oculta una intriga en que asoma la mano del padre Cifuentes!…
-¿La mano del padre Cifuentes?… ¡Pobre padre Cifuentes!… La descubrirás tú, sin duda, desde aquella montaña de Tai-Sam a que subiste hace poco… Yo, como vivo en terreno llano, no la descubro.
Jacobo, golpeando con ambos guantes la tapa de la mesa, guardaba silencio. La marquesa le preguntó al cabo, sin perder su serena calma:
-¿Conque definitivamente no firmas?
-No firmo –replicó Jacobo con ira.
_Pues conste que si la reconciliación no se efectúa, tú tienes la culpa; que tu mujer ha cedido cuanto es posible ceder, y tú… tú… tú mismo, por una obcecación bien sospechosa, destruyes todo lo hecho…”

Ejemplos de narración



Cuatro ejemplos de narración en los siguientes fragmentos: técnica lineal: “Emma Zuns” de Jorge Luis Borges; técnica de diario: “La tregua” de Mario Benedetti; retrospección: “Nombre de la esquina rosada” de Jorge Luis Borges; técnica sucesiva: “Juanita la larga” de Juan Valera.

“Emma Zuns.
No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros.
Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisión. Con Elsa y con la menor de los Kronfuss discutió a que cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría 19 años, pero los hombres le inspiraban, aún, un temor casi patológico… De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera”.

“La tregua.
Martes 28 de enero
En la libreta hay tantas otras cosas, tantos otros rostros: Vignale, Aníbal, mis hijos, Isabel. Nada de eso importa, nada de eso existe. Mientras estuvo Avellaneda, comprendí mejor la época de Isabel, comprendí mejor a Isabel misma. Pero ahora ella no esta, e Isabel ha desaparecido detrás de un espeso, de un oscuro telón de abatimiento.
Viernes 31 de enero
En la oficina defiendo tenazmente mi vida (mi muerte) esencial, entrañable, profunda. Nadie sabe qué pasa exactamente en mi. mi colapso del 23 de septiembre fue, para todos, una explicable conmoción y nada más. Ahora ya se habla menos de Avellaneda y yo no saco el tema. Ya la defiendo con mis pocas fuerzas.
Lunes 3 de febrero
Ella me daba la mano y no hacía falta nada más. Me alcanzaba para sentir que era bien acogido. Más que besarla, más que acostarnos juntos, más que ninguna otra cosa, ella me daba la mano, y eso era amor”.

“Nombre de la esquina rosada.
A mi, tan luego, hablarme del finado Francisco Real. Yo le conocí, y eso que éstos no eran sus barrios porque el sabía tallar más bien por el norte, por esos lados de la laguna de Guadalupe y la Batería. Arriba de tres veces no la traté, y esas en una misma noche, pero es noche que no se olvidará, como que en ella vino la Lujanera, porque sí, a dormir a mi rancho, y Rosendo Juárez dejó, para no volver, el arroyo. A ustedes, claro que les falta la debida experiencia para reconocer ese nombre, pero Rosendo Juárez el Pegador era de los que pisaban más fuerte por Villa Santa Rita. Mozo acreditao pa’l cuchillo y era uno de los hombres de D. Nicolás Paredes, que era uno de los hombres de Morel. Sabía llegar de lo más rumboso a la timba, en un oscuro, con las prendas de plata; los hombres y lo0s perros lo respetaban y las chicas también; nadie ignoraba que estaba debiendo dos muertes; usaba un chambergo alto, de ala finita, sobre la melena cuidada; la suerte lo mimaba; como quien dice. Los mozos del lugar le copiábamos hasta el modo de escupir. Sin embargo, una noche nos ilustró la verdadera condición de Rosendo…”

“Juanita la Larga.
Sin hacer ruido, llegó don Paco a la casita y vio que la puerta estaba cerrada con cerrojo que había por dentro. La luz salía por un ventanucho pequeño, donde, en vez de vidrios había estirado un trapo sucio para resguardarlo contra la lluvia y el frío. Con el estorbo del trapo no se podían ver los objetos de dentro; pero don Paco se aproximó y reparó en el trapo tres ó cuatro agujeros. Aplicó el ojo al más cercano, que era bastante capaz, y lo que vio por allí, antes de reflexionar y de explicárselo lo llenó de susto. Imaginó que veía a Lucifer en persona, aunque vestido de campesino andaluz, con sombrero calañez, chaquetón, zahones y polainas. La cara del así vestido era casi negra, inmóvil, con espantosa y ancha boca y con colosales narices llenas de verrugas y en forma de pico de loro. Don Paco se tranquilizó, no obstante, al reconocer que aquello era una carátula de las que se ponen los judíos en las procesiones de villalegre…”

Consejos prácticos para el narrador

No es suficiente tener un tema atractivo, es necesario presentarlo de manera interesante. La curiosidad del lector se debe manejar de manera gradual hasta llegar al desenlace. La circunstancias deben presentarse de tal forma que despierte en el lector el deseo de llegar hasta el final.
La rapidez y el movimiento son dos cualidades que deben estar presentes en la narración. Los elementos deben tratarse en nudo, sin dejar ver al lector, como podrán desentrelazarse. El desenlace jamás debe ser presentido.
Hay que ir derecho al asunto, no debemos perdernos en disgresiones o en extensión exagerada. Son virtudes del narrador el vigor, la sobriedad y la rapidez; todo relato debe tener movimiento, variedad y gracia.

Otros elementos de la técnica narrativa

1) Técnica lineal: el autor emplea esta técnica cuando relata de manera directa y siguiendo un orden cronológico tradicional.
2) Técnica epistolar: es aquella donde la narración se presenta por medio de cartas y a través de ellas se describen los sucesos y personajes.
3) Técnica dialogada: es aquella en la cual estructuramos el relato por medio de un diálogo entre los personajes. Esta técnica es derivada del drama.
4) Técnica de diario: se trata de aquella en la que el protagonista cuenta su vida usando la primera persona.
5) Técnica de versiones: es aquella donde una misma historia es narrada desde varios ángulos y criterios diferentes. Es decir, cuando varios personajes dan su punto de vista sobre un mismo suceso o personaje.
6) Contrapunto: es aquel donde dos o más hechos son narrados simultáneamente para compararlos o contraponerlos.
7) Retrospección: es aquella donde el autor o uno de los personajes relata un detalle de hechos pasados con anterioridad al desarrollo de la acción.
8) Relato dentro del relato: son las historias breves que se incluyen dentro del cuerpo de la narración.

LEYES DE LA NARRACIÓN

Fundamentalmente son cuatro: unidad, movimiento, utilidad e interés. La unidad se consigue mediante el enfoque del tema desde un punto de vista, es decir, centrar los hechos y las ideas en una circunstancia determinada. El movimiento parte de la idea de que la narración no es un retrato fijo de los hechos, sino que se mueve, se desarrolla y se transforma. Ese movimiento es regulado por la ley del interés, es decir, por el cuidado de mantener la atención constante del lector. En el esquema de la narración deberán seleccionarse las ideas, conservando las útiles y desechando las inútiles, lo cual constituye la ley de la utilidad.

INTERÉS

Para mantener la atención del lector se requiere un buen inicio. Hay varias formas de empezar bien: con una idea, un hecho, una acción o una escena significativa que enganche la atención del lector. Hay que huir de los hechos blandos y de las explicaciones lentas. No explicar demasiado pues no es conveniente descubrir de golpe, todo sobre algo, porque muere la curiosidad. En cambio es necesario sugerir o explicar a medias los hechos. Por último terminar sin terminar el relato; es decir, evitar los finales definitivos; es más interesante un final vago, impreciso.

El punto de vista narrativo

En la narración es preciso el empleo de un punto de vista, el cual puede ser de tres tipos: Primera persona, segunda persona o tercera persona.
a) Primera persona: es aquel enfoque donde el personaje cen6tral narra una historia de la cual es protagonista. También puede ocurrir que un personaje secundario o un observador narren en primera persona (Yo), algunos acontecimientos de los cuales han sido testigos.
b) Segunda persona: Es aquella en la cual enfocamos la narración al pronombre personal (Tú). Es aquella en la que narramos los hechos, como destinados o referidos a alguien en lo particular. En esta forma no es permitido entrar en la psiquis del personaje o distinguirlo como si lo conociéramos profundamente.
c) Tercera persona: es aquella donde el autor es el relator de los hechos y personajes. En este caso los referimos como (Él o Ella). El autor puede conocer todos los hechos sin omitir detalles (autor omnisciente) o sólo referirlos parcialmente (autor observador).

El ambiente

Por ambiente debemos entender el lugar y tiempos en los cuales se lleva a cabo la acción. También se le conoce como marco escénico. Dicho marco es variable entre uno y otro relato y puede extenderse a lugares múltiples o limitarse a un espacio reducido. El tiempo de una novela es dependiente del asunto que se trata y puede referirse a la época actual, a una época pasada o futura; esto es lo que determina las novelas actuales, históricas o de ciencia ficción. Lo importante es crear una atmósfera particular, la cual es el clima espiritual del relato, y puede ser trágica, trivial, filosófica, poética, romántica, etcétera.

Los caracteres

Se entiende por caracteres a los diversos personajes que intervienen en la acción. Su número es variable dependiendo de su extensión; según la participación de dichos personajes en la acción, estos se dividen en centrales o protagonistas y secundarios.
El carácter es el conjunto de rasgos que hacen diferentes a unos y otros personajes y que permite distinguirlos entre sí. En los relatos imaginativos no es conveniente tomar las características de los personajes de la vida real, de una manera exacta; es preferible tomar algunos rasgos y moderarlos en la imaginación; en los relatos reales o históricos tenemos que ser los más fieles posibles a las características de dichos personajes.
Las técnicas para la caracterización son:
1) Caracterización directa: es aquella en la que se dice cómo es el personaje interna y externamente.
2) Caracterización indirecta: es aquella en la cual no se describe al personaje, sino que se le deja actuar libremente, para que el lector le pueda conocer e identificar por medio de sus acciones y por lo que los otros personajes piensan de él.
3) Caracterización estética: es aquella en la cual, en el transcurso de la trama se presentan cambios en el carácter de los personajes y esa diversidad en la que se determina un carácter ya formado.
4) Caracterización dinámica: es aquella en la cual el carácter del personaje se encuentra sujeto a cambios dependientes de los diversos sucesos, y en la cual, dicho carácter es dependiente de los acontecimientos.

La acción

La acción está constituida por los hechos que acontecen en un relato, los cuales pueden ser ordenados de manera ascendente hasta la culminación y el desenlace, es decir, siguiendo un patrón cronológico; para lo cual la acción requiere de una composición o trama lógica. La otra manera es, cuando el orden de los hechos no respeta una secuencia lógica.
En la narración, por regla general, se presenta un conflicto de fuerzas, en el cual se mueve toda la acción hasta resolverlo (desenlace). Este conflicto de fuerzas puede ser interno o subjetivo, que es aquel que el personaje sostiene consigo mismo: conflictos psicológicos, pasiones, emociones o problemas morales; o bien, externo u objetivo, que es el conflicto que el personaje sostiene con el ambiente, con otros personajes, con la sociedad, etcétera.
La acción de una narración contiene el tema central, que es la imagen de vida que presenta el narrador; y puede enriquecerse con otros temas secundarios sin perder la hilaridad y unidad.

Técnica narrativa

La narración es el relato de los hechos ciertos o imaginarios, pasados, presentes y futuros; puede contener una escena compleja o varias escenas encadenadas. La narración necesita al hombre pues a diferencia de la descripción requiere presentar las acciones, sus causas y sus efectos, sentimientos y carácter. Se difiere de la descripción en que la narración es anécdota, es la plática de un suceso. Regularmente, las técnicas narrativa y descriptiva suelen ir combinadas y fundidas en una obra.
La narración puede basarse en hechos reales o imaginarios, sin que esto influya sobre su calidad. Las condiciones que si infieren sobre dicha calidad son las siguientes:
1) Atención e interés: toda narración debe despertar la atención del lector y mantener el interés desde los primeros renglones hasta la conclusión. Si en el desarrollo de un cuento o novela, se pierde el interés en unas páginas, se corre el riesgo de que el lector abandone la lectura; por lo cual debe cuidarse mantener el interés de manera constante.
2) Brevedad y extensión: la brevedad o extensión son diferentes para cada caso. El cuento por tratarse de una microvisión del autor no requiere demasiada extensión, mientras que la novela por ser una cosmovisión requiere de mayor extensión. Tratar de extender un trabajo más allá de lo que sus características lo requieren, puede llevar a la pérdida del interés.
3) Verdad y verosimilitud: la obra narrativa posee sus propias leyes y su propia lógica sólo acordes a la situación que presenta: real o imaginativa. Lo importante está en no perder la coherencia entre unos hechos y otros, lo cual otorga verosimilitud. Debe advertirse que lo verosímil es lo creíble, sea fantasía o realidad. Un hecho verosímil es un suceso creíble, y para efectos de la narración es preferible la verosimilitud que la verdad.
La estructura de la narración se da en las condiciones siguientes: Introducción o exposición, nudo o desarrollo, clímax y desenlace.
Sus elementos son tres: la acción (los hechos), los caracteres (los personajes) y el ambiente (tiempo y espacio).

Técnica Descriptiva



Se ha dicho que la descripción es el retrato de las cosas. Es decir, que esta técnica consiste en reflejar los lugares, las personas, los animales y las cosas, lo más fielmente posible. Para lograrlo hay varias maneras. Una descripción puede ser breve, precisa e impersonal, manejada en lenguaje directo; o bien, puede ser recia y llena de vigor, dependiendo de las circunstancias.
Por medio de la descripción podemos crear el escenario y retratar a los actores de un suceso real o imaginario. La descripción debe ir de mayor a menor, de lo general al detalle; debe abarcar la forma, el color, el olor y sabor de las cosas. Al hacer una descripción debemos exponer las emociones y sentimientos que la imagen nos producen y si es posible las comparaciones que nos sugiere.
Cuando se trata de figuras humanas, debemos pasar de lo externo a lo interno, y tratar de reflejar un poco de personalidad espiritual del sujeto descrito, reuniendo los rasgos más característicos y destacando los detalles que pueden tener algún valor descriptivo. El objetivo0 es que el lector se trace una imagen del objeto o sujeto, tan real como si la hubiese visto personalmente.
En la descripción debemos huir de los párrafos largos y de las construcciones complicadas aún cuando éstos sean gramaticalmente correctos. Al comienzo de los párrafos no deben emplearse frases débiles y explicativas; no deben emplearse palabras excesivas para expresar lo que puede hacerse con una sola; y por último no debe abusarse de las juergas populares y de los tecnicismos.
Al realizar una descripción, lo primero que tenemos que hacer es:
A) Obtener un punto de vista del objeto, persona o paisaje que deseamos describir; este punto de vista debe contener los rasgos más característicos de la imagen. Esta imagen deberá ser interpretada, sintetizada, agrandada o reducida, embellecida o afeada, comentada y transformada.
B) Realizar una observación previa; esto es, concentrar la atención en los detalles. Al hacerlo debemos emplear los cinco sentidos: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. Antonio Albalat distingue dos clases de observación: la directa y la indirecta; la primera es la copia hecha en el lugar o frente a la persona u objeto a describir; y la segunda es por medio del recuerdo sedentarizado de esas mismas imágenes.
C) Reflexionar, es decir, analizar y valorar los rasgos, los movimientos y las formas características.
D) Después de acumular las imágenes con los anteriores procesos, debe trazarse un plan de descripción, ordenando las imágenes de tal manera que resalten las esenciales de las secundarias.

DIFERENTES TIPOS DE DESCRIPCIÓN

Los tipos de descripción dependen del objeto a describir; pueden ser cosas, paisajes, o sujetos inmóviles (descripción pictórica); los objetos o seres a describir están inmóviles y el sujeto que describe en movimiento (descripción topográfica); y los objetos descritos en movimiento y el descriptor inmóvil (descripción cinematográfica).
a) Descripción pictórica: es aquella en la que reflejamos las imágenes por sus rasgos esenciales, cuidando de la luz y el color, la distribución y proporción de las masas, asi como la delimitación de las escenas. Debemos hacer uso de las palabras precisas, no es admisible la vaguedad. Debemos convencer e ilustrar; crear una imagen clara de lo descrito.
b) Descripción topográfica: suele emplearse este tipo descriptivo en las crónicas de viajes. El relieve es un elemento principal. No es necesario decir todo lo que se ve, sino sus detalles más característicos.
c) Descripción cinematográfica: en ella es importante dar la impresión de movimiento, destacar la variedad, y traer a primer plano los rasgos más sobresalientes; conviene tener en cuenta el sonido y el ritmo de los movimientos. Por medio de esta descripción es como si transportáramos al lector a un espectáculo. Requiere luz, color, movimiento, relieve y sonido.

CONSEJOS PRÁCTICOS AL DESCRIPTOR

Hay que recordar que el trabajo de descripción tiene mucho de arte y en vastas ocasiones se le compara con el del pintor; es decir que se requiere de un talento descriptivo personal para recrear las imágenes. Pero a diferencia del pintor o del fotógrafo, el descriptor recrea y anima. No describe los rasgos, va más allá, los muestra y da la ilusión de vida.
1) Al hacer una descripción no es lo importante acumular circunstancias y frases figuradas, porque estas pueden no despertar emociones; lo importante es crear la imagen de lo descrito y que esta transmita emoción y fuerza expresiva.
2) La primera condición de lo descriptivo es la “viveza figurativa”, la capacidad de animar los objetos inanimados.
3) Cuanto más relieve se logre en los trazos mejor será la descripción del objeto; hay que aproximarse a lo natural; es decir cuidar realidad y relieve.
4) Es necesario depurar lo descrito con criterios plástico y moral. Debemos evitar la vulgaridad y el exceso de fantasía.

EJEMPLOS DE DESCRIPCIÓN

A continuación ofrecemos cuatro ejemplos de descripción: el retrato “Miguel de Unamuno, boceto en pocas líneas” de José María Salaverría; la etopeya “Esther” de Benjamín Jarnés; las topografías (pictórica) “La plaza de un pueblo” de Ramón Pérez de Ayala y, (cinematográfica) “De la montaña de Venezuela” de Manuel Díaz Rodríguez.

“Miguel de Unamuno, boceto en pocas líneas.
Es un hombre físicamente bien plantado, bien formado de miembros, erguida la cabeza, de aspecto robusto y atestiguando una salud firme, igual, a salvo de las caprichosas infidelidades tan comunes en la raza que tiene como oficio el escribir. No. Miguel de Unamuno no muestra los estigmas del oficio. Carece de los signos exteriores de esa enfermedad que llamamos literatura, y que se manifiesta en los ojos cansados, la mirada ausente, el gesto personal de fatiga o de irritabilidad, el color mustio, el cuello doblado, el cuerpo entero desgalichado.
Con una vanidad muy vascongada y muy bilbaína, Unamuno hace gala de su perfección fisiológica y de su buena arquitectura física. Suele sacar el pecho para afuera con cierta jactancia de muchacho vasco que presume de airoso, o se estira y un poco se pavonea en el aire de señor fuerte, de caballero salmantino que acaba de quitarse los arreos de montar. Habla con voz bien timbrada, algo aguda, mira de frente y con un poco de énfasis observador; y se advierte en todo él una voluntad constante de compostura en el además externo del individuo.
Pero a falta de signos físicos que denoten su naturaleza de escritor, Unamuno se encarga de poner una serie de gestos y marcas sobre su persona que han logrado la celebridad. Empieza por vestirse una especie de librea, que consiste en un traje de paño azul oscuro, un chaleco cerrado hasta el cuello de la camisa, zapatos de punta chata y sombrero flexible redondo. Nunca hace uso de gabán ni capa. Con esto, y con su barba triangular y sus gafas, se ha compuesto una verdadera figura, un rótulo, una pose para circular por todos los periódicos ilustrados del mundo.”

“Esther.
Es toda suavidad. Prefiere ir envuelta en tonos grises. Parece así un poco de niebla cuajándose en busca de su forma. El mismo blanco, en ella, como todos los colores, prefiere apagar su acento, diluirse en fina bruma.
Pero dentro de esa nube –deliciosa y mate-, bien sabemos que multiforme espíritu nos aguarda, que encantadora femineidad espera su madurez para estallar en luces.
Estrella que no precipita a correr su órbita. Prefiere la blanda lentitud. Su misma vitalidad la prefirió en todas las fases. Tiene edad de mujer y es una niña. Y acaso continue siéndolo mucho tiempo. Se ve que le duele despedirse de su infancia. Por ella pasó el tiempo de puntillas: ella apenas se dio cuenta.
Pero su vida interior no es ya de niña. El alma suele seguir distinto calendario. No me sorprendería oír hablar, en Esther, a la mujer de treinta años, y apenas cumplió veintidós. Es infantil –no pueril- en la superficie. En lo profundo, la mujer, se está granando.
Las edades no tienen límites fijos; hablo de edades del conocer y del sentir. Desde luego, Esther posee corazón de joven y vitalidad de niña. Aunque es difícil señalar la verdadera estación actual de su espíritu.
Nunca se sabe si ha comprendido enteramente o no alguna cosa. Paladea todos los sabores del no saber. Su ignorancia –juega con ella- es a veces tan graciosa, que da pena destruirla. ¿No llega, a veces, a fingir demasiado que ignora?”

“La plaza de un pueblo.
La plaza del Mercado, en Pilares, esta formada por un ruedo de casuchas corcovadas, caducas, seniles. Vencida ya la edad, busca una apoyadura sobre los pilares de los porches. La plaza es como una tertulia de viejas tullidas que se apuntalan en sus muletas y muletillas y hacen el corrillo de la maledicencia. En este corrillo de viejas chismosas se vierten todas las murmuraciones y cuentos de la ciudad. La plaza del Mercado es el archivo histórico de Pilares…
Una casucha con dos ventanas, tuerta de una de ellas, que se la cubre, como parche de tafetán, con una persiana verde, y la otra chispeante de malicia alegre, a causa de un rayo de sol crepuscular, y con la boca del único balcón torcida en mueca cazurra, parece que acaba de dar una nueva noticia sabrosa. Otra de las casas, o de las viejas, a quien la pesadumbre de los años y desengaños hace apática frente a las picardías del mundo, se alza de hombros, desdeñosamente. Otra vieja, en señal de escándalo, eleva al cielo los brazos esqueléticos y tiznados, que son las chimeneas. Las demás viejas se encogen entre sí y componen raros visajes, riéndose con fruición disimulada. En medio de la plaza, una fuente pública mana y chichisbea, símbolo de la murmuración inagotable. El agua, que sale pura de una cabeza de dragón, rebosa de la taza y circula, cenagosa, entre guijarros y basura.”

“De la montaña de Venezuela.
A medida que aumentaba su intimidad con ella, la montaña tomaba a sus ojos la aparición de un ser vivo. Se la representaba a veces con la vida formidable de un monstruo, por los cruentos desgarrones de su piel, que son las grietas y caminitos rojos de la sabana; por su dura y enorme osamenta berroqueña, lo áspero de sus riscos y lo abrupto de sus farallones; por el traicionero y súbito despeñarse, como el violento fruncir de un ceño irritado y colosal, de uno de sus peñascos de la cumbre, que muy de tiempo en tiempo se precipitan con estrépito al valle, descuajando la selva; y por la imagen evocada a la visión de algunos de sus contrafuertes, partidos y arqueados en forma de figura de garras que hacia el corazón del valle tendía con ansia asesina, sobre todo cuando el forastero capimelao, menudito y rojo, anuncio de la estación fría y seca, brota y se extiende en ellos como una mancha de sangre.
Representábasela otras veces con la vida noble de un ente magnánimo, protector y divino, que por sus oquedades frescas y profundas, echase a discurrir perennemente el alma diáfana del agua y, con el agua, diese el pan y el contento, la hacienda y la vida, a muchas familias de labradores. Otras veces, en fin, se le antojaba con la vida tierna y frágil de quien se recobra apenas de una grave enfermedad, o con la vida suave y graciosa de la doncella o del niño, por sus dulces estrellados o mesetas leves en declive y holgura; por sus represos cuajados de lirios o anémonas; por los vagos tonos efímeros que el agua y la luz del cielo, según la hora y la estación, le dan, de claras amatistas y esmeraldas, de violetas o lilas, así se abrigue bajo el denso y cándido ropón de sus nieblas o se eche por sobre senos y hombros el airoso velo de sus neblinas, o se recoja como tiritando detrás de la gasa impalpable de sus garúas”.

Técnica argumentativa



La argumentativa es una técnica de características muy similares a la expositiva, y de la cual se distingue en que su objetivo es el de demostrar algo, comprobar una hipótesis, convencer al lector de un hecho o circunstancia determinados. Sus características son la objetividad, el análisis y el cúmulo de argumentos probatorios de lo que se pretende afirmar o negar. Las formas donde la técnica argumentativa es más aplicada son: la tesis, la hipótesis, la conferencia científica, el ensayo, el artículo periodístico y la columna de opinión, entre otras.

EJEMPLOS DE TÉCNICA ARGUMENTATIVA

Para ilustrar sobre la técnica argumentativa transcribimos un fragmento de la obra “La deshumanización del arte” de José Ortega y Gasset; y otro artículo: “Redactar” de Eugenio d’Ors, publicado en su libro “Glosas”.

“Comienza la deshumanización del arte.
Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de direcciones e intentos divergentes. Nada es más fácil que subrayar las diferencias entre unas producciones y otras. Pero esta acentuación de lo diferencial y específico resultará vacía si antes no se determina el fondo común que variamente, a veces contradictoriamente, en todas se afirma. Ya enseñaba nuestro buen viejo Aristóteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carácter común. Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color diferente de los otros. Las especies son precisamente especificaciones de un género y sólo las entendemos cuandolas vemos modular en formas diversas su común patrimonio.
Las diferencias particulares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas excepciones, me interesa todavía menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta valoración mía de los nuevos productos artísticos no debe interesar a nadie. Los escritores que reducen sui inspiración a expresar su estima o desestima por las obras de arte no debían escribir. No sirven para este arduo menester. Como “clarín” decía en sus torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas; por ejemplo, a fundar una familia. ¿Qué la tienen? Pues que funden otra.
Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética. Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibilidad representa lo genérico y como el manantial de aquellas. Esto es lo que parece de algún interés definir.
Y buscando la nota más genérica y característica de la nueva producción encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El párrafo anterior proporciona a esta forma cierta precisión.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otros de 1860 seguimos el orden más sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro están representados, tal vez un hombre, una casa, una montaña. Pronto se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de él, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, además de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre, casa, montaña son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos amigos habituales. Por el contrario en el cuadro reciente nos cuesta trabajo reconocerlos…”

“Redactar. Cierro dos o tres libros españoles de materia científica. Y me tuerce los labios cierta honda impresión de repugnancia. ¡Dios mío, cómo están redactados estos libros! ¡Que expresiones más pedestres, que confusión, que léxicos, que sintaxis! ¡Qué barbarie en todo y que ausencia de buen gusto! Por excepción hallamos en una página media docena de frases bien construidas. Y si en un capítulo damos con una página elegante y clara es por azar.
Lo más triste en todo eso es que los autores no suelen apenarse por tan grave ausencia de buen gusto; al revés, muchas veces aparentan estar satisfechos de ello. Parece que vean en la torpeza y barbarie un signo de seriedad y profundidad. “Eso no es de un escritor” dicen al sumergirse deliciosamente en los pantanos de la más triste confusión. “Eso no es de un escritor”. No, por cierto, decimos nosotros. Ni tan solo de persona bien educada. ¿En qué país del mundo se considera persona bien educada a quien carece de ortografías elementales? De hecho, el hombre de ciencia español no lee después, en la soledad, el libro de su colega. Y así, poco le importa que el estilo de tal libro sea inteligible o no. Más bien, si el estilo es elegante y claro y el libro legible, el hombre de ciencia español guarda cierto rencor al autor por lo de la competencia.
Utilísimo sería, en verdad, en estos medios propagar la máxima del enciclopedista: “la ciencia no es otra cosa que un lenguaje bien hecho”. Y cuán útil sería también que en las escuelas sobre todo, y antes de aplicarse a otros métodos novísimos, de efecto un tanto arriesgado a veces, se pasará al menos por un período de ensayo de la antigua y buena moda francesa, que consiste en dar central importancia a la educación y perfeccionamiento de la actitud de redactar. Redactar, redactar, redactar; del redactar provienen después privilegios y primicias. El secreto de la aristocracia y del predominio de la ciencia francesa, así como de su universalidad, se encuentra en un don muy suyo: en la secular y segura superioridad de redacción”.

Técnica expositiva



La técnica expositiva es adecuada para los géneros densos en ideas y desprovistos de emoción, como serían los casos de la explicación, la crítica, el editorial, la crónica erudita, la didáctica y la conferencia académica.
Es condición elemental de la técnica expositiva, la claridad. No debe abusarse de los tropos, sino que las ideas deberán plasmarse intactas y cristalinas, Lo importante es que la idea quede muy en claro, por lo que, si las circunstancias lo ameritan, y una figura retórica puede lograr un planteamiento de la idea, sin necesidad de que el lector tenga que interpretarla, puede emplearse. Sólo es posible el empleo de la técnica expositiva en aquellos trabajos, de los cuales tenemos una idea clara; pues de lo contrario el escrito puede volverse difuso, impreciso y oscuro.
En estilo expositivo no debemos recurrir a excesiva erudición por lo que los conceptos deben dosificarse; sobre todo si se trata del desarrollo de un género periodístico, el cual está destinado a un público de cultura media.
Además de la claridad, la exposición deberá contener originalidad y brillantez, lo cual podemos conseguir mediante el empleo adecuado y bien distribuido de las figuras retóricas que nos conceden fuerza vital, sello personal y vida espontánea; pero cuidando de no recargar demasiado dichas imágenes, que provocarían el efecto de crucigrama, el cual destruye la hilaridad expositiva.
La técnica expositiva empleada en el periodismo, corresponde al denominado “estilo informativo”. Sus características son la objetividad, ausencia de opiniones o comentarios personales, uso escaso del adjetivo, naturalidad expresiva, sostenimiento del interés por manejo adecuado de los propios elementos de interés involucrados en el caso específico y empleo reducido de las imágenes y metáforas.
La técnica expositiva difiere de la narrativa y de la descriptiva, en que la segunda es la enumeración de acontecimientos ordenados en el tiempo; mientras que la exposición es el estudio de los hechos y las circunstancias que concurren en un determinado objeto o situación y su expli8cación en términos sencillos, claros y comprensibles. Por todo esto, para el empleo de la técnica expositiva debemos situarnos en un nivel medio de cultura para ser comprendidos por todos los lectores.
Es conveniente, antes de iniciar la redacción de una exposición, preparar un bosquejo que determine el orden de las ideas, el cual será muy útil para el proceso mental y la propia redacción.

EJEMPLOS DE TÉCNICA EXPOSITIVA

Como ejemplos de técnica expositiva presentamos una conferencia académica de Antonio Maura denominada “Nuevo Concepto del Diccionario de la Lengua” y la otra es una editorial de Manuel Troyano titulado “Año Nuevo” y publicado por “El Imparcial de Madrid” el 1 de enero de 1902.

“Nuevo Concepto del Diccionario de la Lengua
De los refranes, tan solo admite el Diccionario aquellos (son, incomparablemente, los menos) que amplían o confirman el léxico; en cambio, se debe acrecentar siempre, tendiendo a completarlo, el acopio de los modos adverbiales y de las frases, porque varían o matizan los ordinarios significados de los términos. Son estas las inflexiones más geniales y castizas de nuestra habla, aun las elocuciones más efusivamente imbuidas del espíritu popular, centelleantes, cálidas, lacónicas, enfáticas, pintorescas, felicísimas. Despliegan sin melindres gramaticales, en desarreglada dinámica, impulsos mentales y ráfagas poéticas que alimentan a la multitud anónima, autora principal de esta maravilla sobrehumana que denominamos lenguaje, y a causa de ser tal su origen y tal su condición, habrá de resultar arduo el conato de encerrarlas en una cuadrícula y sujetarlas a clasificación, porque este solo nombre denota lógica, método y simetría.
Al formar grupos de palabras en razón de su significado, se verán mariposear alocadamente sobre el casillero distribuidor los miles y miles de genialidades venturosas que han roto (haciéndolo de manera intermitente, por añadidura)la correspondencia ordinaria entre el vocablo y el concepto. En las frases y en los modos adverbiales que formuló el uso común, a guisa de troquel, y que guarda las fragancias más exquisitas del habla popular, no tan sólo es frecuente hallar trabucada esta ordinaria relación; además, el significado de una palabra suele depender de la cercanía de otra, a tal punto, que el sentido se altera, se invierte o se disipa si el acompañamiento falta, si se antepone viniendo pospuesto, o si, estando delante, se pospone.
Para que resulte provechosa la catalogación del vocabulario según la analogía de los conceptos, habrá de hacerse tan metódicamente, que ella venga a ser el método mismo; la rigidez y la uniformidad simétrica forman parte principal de su esencia, y sus disciplinados e inexorables alineamientos han de sentarle mal al lenguaje, que traduce no sólo la variedad, que es ordenada, aunque inmensa, de la Naturaleza, sino también las intimidaciones imponderables del alma y del albedrío humanos de los individuos, de las colectividades y de las generaciones. Sucesivamente imprimiendo todos en él las huellas de sus exaltaciones, de sus arrebatos, de sus extravíos y de sus glorias…”

“AÑO NUEVO
Con el 1901 han terminado las sesiones de Cortes. De igual suerte que en estos días los establecimientos industriales y comerciales hacen su balance, conviene que lo hagan los pueblos.
¿Qué hemos perdido y qué hemos ganado durante el primer año que, de este siglo, terminó ayer? Parodiando la famosa frase del revolucionario Sièyes, quien, al preguntarle sobre lo que había hecho durante el período del Terror, contestaba: “¡He vivido!”, podemos decir los españoles: “¡Hemos vivido y, aunque poco, algo se ha adelantado!”
Ese adelanto ha sido lento y aún penoso. No se halla el conflicto religioso planteado en los términos de calor y violencia en que se encontraba durante los primeros meses de 1901. Sin embargo, todavía están por resolverse las cuestiones que arrastraba consigo. El problema económico presenta muy pocos progresos. Los presupuestos son los de los conservadores, un tanto desnivelados; y en el asunto de los cambios, si se ha dado un paso en firme con la prohibición de acuñar plata y otro paso con la disposición de que se paguen en oro los derechos de las aduanas, este último es todavía inseguro, puesto que no ha sido aprobado por las Cortes. En las relaciones sociales continúa la tirantez entre el capital y el trabajo, habiéndose hecho por aflojarla menos de lo que hizo la situación anterior, porque el proyecto de la Ley de Huelgas ha significado sólo recelos y prevenciones de las clases jornaleras.
De “re militari”, lo más saliente ha sido el decreto sobre matrimonios. De Marina sólo ha quedado la desairada posición del ministro, a quien las Cortes no han votado los créditos que pedía.
Del Estado no hay que hablar, porque el ramo tiene una existencia enteramente vegetativa. El Ministerio de Gracia y Justicia, a quien estaban encomendadas las iniciativas más necesarias y menos costosas, apenas ha podido resistir las presiones que lo obligan a ciertos nombramientos. En el mismo Ministerio de Agricultura se trata de salir del día sin graves embarazos, retroceder lo menos posible, ya no es posible avanzar. Y solamente en Instrucción Pública se ha adelantado algo con el pago de los maestros, medida que vendrá a ser perfectamente estéril si no es punto de partida para muchas otras…
¿Habrá de limitarse el pueblo española vivir de un modo casi vegetal en una época de crecimiento y de desarrollo extraordinarios, de civilización y de cultura? No solamente los ministros –pues no son ellos solos los que gobiernan-, sino todos los elementos activos de la política, ¿no se han hecho jamás preguntas semejantes?
Y si se las hacen ¿No se sienten capaces de cambiar de procedimientos?…”